MI “CLASE” ESTÁ EN LA FRONTERA

Un admirador de la música de Jorge Drexler se vale del tango, el folklore y la cumbia para rastrear interpelaciones de clase en la estética cosmopolita que atraviesa la poesía del compositor uruguayo.

Por Javier Frias

Cualquiera que se haya adentrado en el universo musical híbrido de Jorge Drexler habrá notado que en su lírica hay una constante reivindicación del desplazamiento libre por el espacio. En las letras del artista uruguayo el desapego para con las pertenencias territoriales fijas es recurrente. Para muestra basta un cantor: “hay gente que es de un lugar, no es mi caso, yo estoy aquí de paso”, “todos somos de todos lados, hay que entenderlo de una buena vez”, “sin darme cuenta un día eché a andar” o “yo no sé de dónde soy, mi casa está en la frontera” son algunas de las simpáticas piezas de su autoría.

El problema a develar en este ensayo es si es posible establecer determinaciones de clase en el tratamiento drexleriano de la espacialidad. Es decir, ¿en la poética internacionalista de Drexler, son los obreros los que “no tienen patria” como sugerían Marx y Engels en el Manifiesto Comunista, o hablamos de otros sectores sociales? De lo que se trata aquí, es de averiguar a qué sujeto social interpela la propuesta estética de Drexler en favor de una movilidad espacial libre. Pero para solucionar esa incógnita será útil comenzar con un interrogante relacionado: ¿cómo han problematizado la cuestión del espacio otros géneros musicales de nuestro país?

El tango y el folklore, por caso, son dos expresiones artísticas típicas de los sectores populares argentinos. El primero ligado a los suburbios de los centros urbanos rioplatenses, y el segundo relacionado con los sectores subalternos del interior del país. En ambos géneros es notoria la centralidad que ocupa la temática del territorio. Las referencias al lugar son repetidas: el arrabal, el pago, el hogar, el barrio, el rancho, la esquina, la calle, el callejón, el cafetín, la pulpería, entre otros. Las letras de tangueros y folkloristas escenifican vivencias que cobran sentido en esos pasajes. Pero, además, allí donde sus canciones abordan situaciones de movilidad, los desplazamientos espaciales tienen una connotación negativa. Moverse en el folklore y en el tango implica desarraigo, destierro. Los viajes suelen ser dolorosos porque no están ligados al ocio o la búsqueda introspectiva, sino a la necesidad de un trabajo, al exilio político o al abandono fortuito. Veamos algunos ejemplos.

En Maturana, el Cuchi Leguizamón describe a un hachero chileno que va a Salta a buscarse el mango y su travesía tiene sabor a tristeza. El compositor canta: “Chilenito, desterrado, en el vino que te duerme, dormido llora tu pago”. Mercedes Sosa le pone voz al desconsuelo por tener que marcharse en Serenata para la tierra de uno de M. E. Walsh: “me duele si me quedo, pero me muero si me voy”. Y Atahualpa Yupanqui canta en La vuelta al pago: “vuelvo a mi pago otra vez para contarle a los cerros toditas las penas que lejos pasé” y nos dice que “no olvida su patria chica aquel que sabe querer, es que la tierra nos llama y adentro del alma nos grita volver”.

Volver es el nombre de uno de los tangos de Carlos Gardel, quien también le canta a su Buenos Aires querido diciéndole “cuando yo te vuelva a ver, no habrá más pena ni olvido”. Astor Piazzola y Pino Solanas le ponen música y letra al sentir por el lugar de uno: “vuelvo al Sur, como se vuelve siempre al amor”. Y el polaco Goyeneche canta con voz arrastrada un himno nostálgico al barrio en que se ha nacido: “barrio de tango, luna y misterio, desde el recuerdo te vuelvo a ver”.

Vengamos más acá en el tiempo para incorporar otros ejemplos. La cumbia villera y las hinchadas de fútbol son fenómenos de la cultura popular argentina que toman fuerza en el contexto del resquebrajamiento social tras el auge neoliberal. Si uno se percata, en ambas expresiones culturales también existe una fuerte reivindicación del territorio por medio de figuras como la esquina, el pabellón, la villa o el tablón. En la jerga futbolera la pertenencia a un lugar determinado es un elemento primordial de identificación. Por eso a San Lorenzo sus rivales suelen cantarle provocativamente “¿de qué barrio sos?” y los cuervos a modo de respuesta gritan “vengo del barrio de Boedo, un barrio de murga y carnaval”. Y en la denominada “cultura del aguante” el desplazamiento territorial tampoco tiene nada de armonioso: al orgullo de “copar en todos lados” le corresponde el de “correr” a las otras hinchadas. El mismo análisis podría hacerse con el denominado “rock chabón”, una expresión barrial del rock argentino surgida en los años 90’, con letras del estilo de La 25: “mi facultad ha sido esta calle”.

Como puede verse, en la periferia argentina en general existe una asociación entre la música sincrética de las clases humildes y la reivindicación de lo territorial. La centralidad que tienen las referencias espaciales en los géneros musicales del mundo popular obedece a múltiples factores. Entre ellos, una explicación sociológica podría sugerir que las situaciones sociales de carencia generalizada hacen que el espacio sea un productor central de significados. Para los humildes el aferrarse simbólicamente al sitio propio no es una elección, sino una imposición de las condiciones materiales. Sea porque el mundo que frecuentan es un mundo “chico” en extensión, o porque el moverse está relacionado, no con la libertad, sino con la coacción, el lugar de uno pasa a ser un anclaje necesario de las construcciones identitarias de lo popular. Y la música como canal simbólico por excelencia no escapa a esa lógica.

Es en este sentido específico en que puede decirse que el sujeto “líquido” de la poesía drexleriana no es universalizable. Vale decir, es difícil sostener aquello de que “las fronteras se mueven como las banderas” en la piel de, por ejemplo, los inmigrantes mexicanos que intentan instalarse en los Estados Unidos para conseguir mejores oportunidades. Asistimos a un contexto mundial que combina la libre movilidad de los capitales con una restricción cada vez más severa al desplazamiento de las personas. Trágicamente, para los pobres las fronteras tienen forma de muro y se mueven cada vez menos. Tener estatus de “pasajero”, tal como se ufana el artista uruguayo, presupone una serie de posibilidades económicas. Dicho de otro modo, si el “estoy aquí sin nombre y sin saber mi paradero” expresa, en Drexler, una forma de entender el mundo, para los invisibles esa afirmación tiene tono de denuncia: describe una realidad apremiante que se sufre en carne propia. Para utilizar las palabras de Yupanqui: “de tanto no tener nada, no tengo de adonde ser”.

Aclaremos, sin embargo, que si la lírica de Drexler puede pararse sobre una perspectiva de clase determinada, ello no quiere decir que su poesía sea unívoca, ni que produzca significados petrificados. Por el contrario, en la estética del uruguayo hay una tensión constitutiva en referencia al territorio que, entre otras cosas, le hace cuestionar el falso universalismo de la razón colonial, que le hace cantar “vengo de un prado vacío, un país con el nombre de un río” o que le hace admirar a su compatriota Alfredo Zitarrosa, quien cantara “no te olvides del pago, si te vas pa’ la ciudad, cuanti más lejos te vayas, más te tienes que acordar”.

Conviene resaltar aquí un último punto para evitar interpretaciones erróneas sobre la mirada “localista” de ciertos géneros musicales que hemos reseñado. El santafesino Jorge Fandermole compuso una canción titulada Oración del remanso. En ella nos cuenta los sentires de un humilde laburante de la pesca litoraleña. Es muy interesante porque la letra comienza de esta manera, en alusión al río Paraná: “Soy de la orilla brava, del agua turbia y la correntada que baja hermosa por su barrosa profundidad”. Es decir, el pescador que pinta Fandermole en su letra antes de describirse a sí mismo por sus cualidades o sus rasgos personales se define frente a los demás por el lugar de donde es.

Si se nos permite, para nosotros tal postura no indica un simple regionalismo chauvinista como podría creerse. Hay allí una posición filosófica sumamente potente. En efecto, en sus escritos de juventud Marx había conceptualizado a la naturaleza como el cuerpo ampliado del hombre (y de la mujer diríamos hoy). Con ello el pensador alemán quería señalar que la naturaleza constituye la extensión del cuerpo humano sin la cual es imposible la reproducción material de la vida. El pescador pobre que describe Fandermole tiene en cuenta esa complementariedad, pues, nos dice: yo soy, antes que nada, el terreno que piso. Es el río Paraná el que lo identifica en tanto su cuerpo ampliado, su fuente de recursos, su posibilidad de vivir. Esta filosofía del espacio crítica y emancipadora es algo con lo que Drexler, desde su estilo propio, estaría plenamente de acuerdo. En definitiva, porque se trata de una sabiduría indispensable como la que puede rastrearse en la sensibilidad de Atahualpa Yupanqui, quién alguna vez recitó magistralmente:

“Hace mucho tiempo que recorro el mundo,
He vivido poco
Me he cansado mucho.
Quien vive de prisa no vive de veras.
Y al viaje que cansa prefiero el terruño”.

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